Крест Сокурова: вертикаль истории и горизонталь искусства
Русский ковчег
декабрь 2003

Статистика "Русского ковчега":

- После 8 месяцев репетиций картина снята единым кадром за 1 час 27 минут 12 секунд в режиме реального времени.

- В действии, охватывающем четыре века и развернувшемся в тридцати шести залах Эрмитажа, приняли участие около 900 актеров, статистов и музыкантов.

- Производство картины завершено 10 февраля 2003 года.

Каждое произведение Александра Сокурова вызывает шквал антагонистических страстей. Приемля равнодушно хулу и похвалу, теряя от перенапряжения зрение, Сокуров с непостижимой работоспособностью продолжает "выдавать на-гора" фильм за фильмом. Самым конвертируемым российским режиссером остается именно он, петербургский маргинал и отшельник. Нынешней весной Сокуров в четвертый раз представит свою очередную работу для участия в официальном Каннском конкурсе. Свое строение кинозодчий Сокуров возводил как архитектурный проект. В универсальной системе координат фильма вертикаль истории скрещена с бесконечной горизонталью искусства. По Сокурову, это и есть геометрия вечности. По Сокурову, нам надо догонять самих себя, раз уж посчастливилось очутиться на великолепном ковчеге, построенном задолго до нас. Единственная опора в безумном современном мировом потопе - искусство. Поможет ли оно выплыть?

Форма фильма - круг. Замкнутый мир Ковчега, на который Ной - Сокуров берет "по паре" - Рембрандта и Рубенса, обоих Николаев, Петра и Екатерину, ангелов Ван Дейка, Петра и Павла Эль Греко, балерину Макарову и Гергиева, обоих Пиотровских. Кругом замыкаются и сам мир искусства, и его прибежище - Эрмитаж. Вслед за случайными гостями в бальных платьях "просачиваемся" во дворец. Скитаемся вместе со Странником (Сергей Дрейден изображает ироничного мемуариста маркиза де Кюстина) - европейцем, изумленно разглядывающим Россию в анфиладах дворца. Вслед за ним скользим по его зазеркалью, заглядываем в решетчатые окна. И через эти металлические "границы" замечаем ускользающие тени: Петра с закатанными рукавами, хохочущей Катерины, царевича Алексея и прочих "дежа вю". Странник переговаривается с автором (голосом самого Сокурова), наигранно недоумевающим: "Где мы?", "На каком языке они говорят?", "Не сон ли это?". Конечно, сон режиссера, зафиксированный технологической новинкой - стадикамом High Definition.

"Русский ковчег" - это спиритический сеанс. Словно в домашних шарадах, оживает воображаемый мир прошлого. Странник подшучивает над пышностью русского ампира, но в бесприютных скитаниях по "ковчегу" и он втягивается в печальную чарующую атмосферу дворца. Камера здесь - главное действующее лицо. У Тарковского статичная камера следит за неотвратимыми переменами мира. Для Сокурова камера - кисть, живописующая кинопространство, превращающая реальность в смысловые иероглифы, образные конструкции. При всей эпохальности проекта это интимная история отношений художника Сокурова с Эрмитажем, с историей своей страны - отсюда избирательность, субъективность.
Что есть ход времени? По Кокто: "Кино снимает смерть за работой" - вот квинтэссенция глобального интереса режиссера. Изначально для него время - почти физическая субстанция. Время рассыпано в метафизических молекулах: скрипе дверей, шелесте шелковых платьев, движении теней. Сокуров заворожен стекающим каплями в вечность временем.

"Русский ковчег" - эксперимент кинематографического алхимика, уже вписанный в исторические анналы мирового кинематографа. Осуществилась давняя мечта кинематографистов, в частности Хичкока: без всяческих манипуляций совпасть с потоком времени, не крошить его на планы, монтажные склейки, снять одним "мазком" камеры. Осуществилась идея Тарковского о "запечатленном времени",линеарном, необратимом: Кульминация - бал и торжественная мазурка из оперы "Жизнь за царя" - неповторимый "реквием в мажоре", блистательно исполненный оркестром Мариинского театра (характерная особенность славян - тема прощания звучит в мажоре). Послушные дирижерской палочке Гергиева времена, исторические персонажи смыкаются в "общем величественном танце". Изощренное движение камеры создает особый хронотоп этого неудобного кино. Сокурову привычно снимать "некомфортное" для зрителя кино-лекарство. Его фильмы - всегда провокация. Это субъективный сокуровский ракурс, внутреннее зрение, преображенное камерой в акт творческого познания.

Что мешает? Моментами возникают "экскурсионная" навязчивость, менторство, явно рассчитанное на неофита, иностранного "гостя" Ковчега. При появлении Пушкина нам указывают: вот-де ваш великий русский поэт. Временами кажется, мы слышим специфические интонации экскурсовода. Не это ли неприкрытое популяризаторство и привлекло к фильму невероятный интерес американцев и главных "экскурсантов" - японцев? Конечно же, мегапроекту не хватило и денег. Все как в самом Петербурге: фасад великолепен, внутренней выделке - костюмам, гриму огромной массовки, цветовому решению - не хватило лоска.

В финале, после бала, перед самым выходом замрем на мгновение - Сокуров окунет нас в предутренний морок. Текущее незнамо куда время сгущается в плоть тумана. Наконец-то возникнет фирменный сокуровский размытый кадр: расплывчатое марево бесконечности. Мы - странники, лишь на мгновение освещенные огнями лучшего из дворцов. Как и все жившие до нас, погружаемся в зыбкую бесконечность. За окнами ковчега - снега. "И плыть нам вечно, и жить нам вечно", - слышим мы голос автора, но в интонации его сквозит сомнение, ведущее к неуверенной финальной реплике чеховской Маши: "Надо жить"